На главную страницу
Список статей

Композиционный центр
_______________________________________________________

 
Perspicuitas enim argumentatione elevatur.
Marcus Tullius Cicero
 

   I.

   Чем вещь проще, тем она загадочнее. Но узреть эту загадочность дано не каждому. Людям приятно иметь дело с очевидностью, и многие стараются избегать как непонятностей, так и размышлений. Цицерон верно подметил: «очевидность умаляется доказательствами». Умаляется она и любым анализом.

   Но тут сокрыта и ловушка. Отказавшись от собственных мыслей в пользу очевидности, человек рискует запутаться в сетях противоречий.

   Не очень понятно, о чём идёт речь? Сейчас всё прояснится.

   На днях попалась в руки автору этих строк методичка оренбургского госуниверситета «Законы композиции. Композиционный центр» [1]. Неплохая в целом методичка. Но есть в ней одна закавыка. С.Г. Шлеюк, автор публикации, вначале называет композиционный центр «основным носителем идеи, выразителем художественного образа». А чуть далее пишет, что композиционным центром может быть композиционная пауза, то есть незаполненное пространство внутри группы элементов, образующих композицию (см. рис. 1).

Рис. 1. Работа Ольги Алфимовой, иллюстрирующая мысль о том,
что композиционный центр может находиться в незаполненном пространстве [1].

   Означает ли это, что носителем идеи этой работы является пустота? Конечно, нет. (Хотя, допускаю, что многим поклонникам романов В. Пелевина такая идея придётся по душе.)

   Или вот ещё один пример. Из известной книги Лидии Павловны Дыко «Беседы о фотомастерстве» [2]. Там в четвёртой главе говорится, что «основой композиционного рисунка служит отчетливо сформированный смысловой центр картины», а чуть ниже приводится оговорка: «Но наряду со снимками, имеющими в основе построения акцентированный композиционный центр, в практике фотографии встречаются и такие, где четкого акцента на одном из элементов композиции вроде бы и нет, вместе с тем снимок закончен по рисунку». Но раз так, то возникает закономерный вопрос: так нужен ли композиционный (или смысловой) центр или можно обойтись и без него? И если можно, то в каких случаях? Ответов, увы, автор не даёт. Кроме того, в [3] автор этих строк уже говорил, что изобразительный акцент может быть сделан на детали, не связанной с главным смысловым центром…

   Теперь, внимание! Вопрос: какие практические выводы может извлечь начинающий автор из такого набора неоднозначностей? Скорей всего, каждый даст свою интерпретацию излагаемому материалу и сделает свои выводы. Для полемической работы это неплохо, а вот для учебной — это недостаток. Причина, очевидно, заключается в том, что автор не приводит определений терминам «композиционный центр», «смысловой центр», «акцент», «законченный рисунок» и т.п. Отсюда и неразбериха в головах читателей.

   Описанная проблема свойственна не только этим двум публикациям. Очень многие авторы рассуждают о композиционных и смысловых центрах, не объясняя, что же они собой представляют. Само это понятие кажется настолько очевидным и интуитивно ясным, что любые определения представляются излишними.

   Попробуем нарушить эту традицию.
   

   II.

   Так сколько же у изображения центров? По правде говоря, сколько угодно. Всё зависит от дотошности исследователя. Такой ответ хоть и верен по сути, но с методической точки зрения большой пользы не несёт.

   Более прагматичный подход требует назвать по крайней мере три основных центра, свойственных практически любому художественному изображению:

1. Геометрический центр — точка пересечения диагоналей прямоугольного изображения.

Нам он не слишком интересен. Упомянем лишь хорошо известный факт: если «центр тяжести» объекта совпадает с геометрическим центром изображения, то композиция в целом воспринимается как стабильная, статичная, неизменная.

2. Композиционный центр — центр, позволяющий управлять вниманием зрителя.

В композиционном центре не обязательно должно находиться нечто главное и значимое. Композиционный центр, вообще говоря, не предназначен для раскрытия или акцентирования основной идеи изображения (хотя и может быть использован для этой цели). Главные задачи у него — иные. Во-первых, он способствует формированию композиции как единого целого (не даёт картинке развалиться на составные элементы). Во-вторых, он удерживает внимание смотрящего. Зритель может долго рассматривать картину, при этом в композиционный центр его внимание будет возвращаться неоднократно. Это своеобразный магнит, постоянно притягивающий взор. Совершая визуальное путешествие по картинной плоскости, зритель часто начинает маршруты с композиционного центра и в него же и возвращается.

Композиционный центр имеется даже у абстрактных картин и формальных изображений, например, у паттерна на обоях.

Композиционный центр формируется не столько объектом или его смысловыми частями, сколько формальными элементами изображения: точками, штрихами, пятнами, цветом, фактурами, указателями, линиями и т.п.

Композиционный центр — это не всегда точка. Он может быть представлен некоторой протяжённой областью. Например, на портретах в фас в подавляющем большинстве случаев таким центром будут глаза. И бессмысленно уточнять: правый, левый или точка между ними?

Иногда изображение может содержать несколько композиционных центров. Например, их может быть два: главный и второстепенный. Для портретов анфас ещё одним композиционным центром (помимо глаз) может быть мушка на лице [3].

Если в изображении композиционный центр отсутствует, то зрителю не на чем остановить взгляд. В лучшем случае он безучастно прекратит просмотр и сразу же забудет изображение. В худшем — испытает раздражение и надолго проникнется отрицательными эмоциями. Поэтому начинающему автору следует твёрдо осознать: композиционный центр должен быть всегда.

3. Сюжетный (смысловой) центр — это центр, содержащий главный или важный сюжетный элемент (или группу элементов).

С сюжетным центром часто связаны ответы на вопросы: о чём же данное произведение? что хотел сказать автор? что наиболее значимо в изображении? кто главный герой сюжета?

Сюжетный центр может совпадать с композиционным, а может и быть пространственно отделён от него. Александр Лапин утверждает [6], что «В случае совпадения глаз приходит к пониманию сути изображенного сразу, его не утомляют второстепенные детали, которые можно рассмотреть и потом. Такая композиция наиболее экономична и ясна». С этим трудно согласиться. Функции у сюжетного и композиционного центров разные, и, следовательно, их разнесение в пространстве вовсе не обязательно приводит к необходимости рассматривать второстепенные детали. Более подробно этот вопрос будет рассмотрен ниже при анализе примеров. Однозначно же понимаемая суть (ясность) — это вообще скорей благое пожелание и/или иллюзия. Рассчитывать на одинаковое понимание сути всеми — наивно. Более того, величайшие произведения искусства являются таковыми как раз потому, что они не столь однозначны, как учебник арифметики.

В тех случаях, когда сюжетный и композиционный центры совпадают, принято говорить о едином сюжетно-композиционном центре.

По площади сюжетный центр может значительно превосходить композиционный. Может быть и так, что область сюжетного центра займёт существенную часть всего изображения (например, в некоторых групповых портретах).

Сюжетных центров, так же как и композиционных, может быть несколько. Однако злоупотреблять этим правилом не следует. В подавляющем большинстве случаев разумнее придерживаться рекомендации: одно изображение — один сюжет. Другая возможная альтернатива: сделать один сюжетный центр главным, а второй — второстепенным, подчинённым.

В абстрактных (и некоторых других) композициях сюжетный центр может отсутствовать вовсе. Отказываясь от явного сюжетного центра (но не от композиционного!), автор даёт возможность зрителю самому определиться с сюжетом. Кому-то это может понравится. А кто-то пожмёт плечами и скажет: «Не пойму, о чём это? Что автор сказать-то хотел?» Иногда в таких случаях композиционный центр автоматически начинает играть роль сюжетного. Поэтому начинающему автору следует в отсутствии явного сюжета хорошенько продумать формальные композиционные элементы, включая центр (центры).

Георгий Колосов рекомендует «…придавать смысловому центру световой акцент, что, кстати, является первым композиционным принципом светописи» [4]. В фотографии такой акцент можно также сделать за счёт управления глубиной резко изображаемого пространства.

   Одно из базовых правил фотографа, живописца, дизайнера и т. п. можно было бы сформулировать так: не следует пренебрегать осознанным формированием композиционного а, при необходимости, и сюжетного центров. И тот, и другой являются очень важными элементами, влияющими на восприятие.
   

   III.

   Довольно скучной теории. Перейдём к анализу примеров.

   При обсуждении композиционных центров наиболее часто обсуждают следующие живописные полотна: «Возвращение блудного сына» Рембрандта ван Рейна, «Сикстинская Мадонна» Рафаэля Санти, «Иван Грозный убивает своего сына» Ильи Репина и т.п. При желании читатель без особых затруднений может найти эти, уже ставшие классическими, примеры анализа в литературе.

   Здесь же хочется остановится на примерах иного рода, а именно: на случаях, когда центров бывает несколько.

Рис. 2. Микеланджело Меризи, известный как Караваджо. Гадалка. Лувр.

   В качестве первого примера рассмотрим жанровую сцену, изображённую художником Караваджо на картине «Гадалка» (рис. 2). Это полотно интересно во многих отношениях. Например, благодаря ему мы можем судить о том, как выглядели европейские цыганки в конце XVI века. Кстати говоря, существует парная картина с таким же названием, но хранится она не в Париже, а в Риме. Если вы интересуетесь живописью, автор смело рекомендует вам познакомиться с этими работами поближе… Здесь же давайте перейдём к анализу композиционных центров.

   Композиционно фигуры цыганки и её молодого клиента равнозначны. Это позволяет сделать вывод о наличие здесь двух абсолютно равноценных композиционных центров: глаза девушки и глаза юноши. Взгляды персонажей направлены друг на друга, и за счёт этого внимание зрителя не покидает картины. Напротив, в фокусе попеременно оказывается то лицо девушки, то лицо юноши.

   А где же находится сюжетный центр этой картины? Он расположен в нижней части изображения. Это руки цыганки и правая рука её клиента. Напомню: смысловой центр связан с сюжетом. А сюжетом данной картины является именно гадание, выраженное через сплетение рук.

   Треугольник, сформированный двумя композиционными и одним смысловым центром создаёт законченную цельную композицию.

   Позволяет ли совокупность выявленных центров однозначно судить, о чём же эта картина? Увы, нет. Ряд исследователей утверждают, что здесь запечатлён момент кражи. Цыганка взором отвлекает внимание юноши, а тем временем стаскивает с его пальца перстенёк. Об этом говорит характерный жест её правой руки. Другие исследователи не видят тут никакого криминала и утверждают, что это просто жанровая сценка, построенная на контрасте «бедняк-богач». Наличие разных трактовок нисколько не умаляет значимости этой работы. Наоборот, это свидетельствует скорей о таланте и мастерстве её автора.

   Можете ли вы предложить своё понимание сюжета? Смелей! Быть может, ваш вариант окажется наиболее интересным.

   Теперь, «не покидая Лувра», перейдём к другой картине, интересной с точки зрения композиционных центров.

Рис. 3. Гюбер (Юбер) Робер. Мост. (Hubert Robert. Pont du Gard.) Лувр.

   На картине Робера (рис. 3) показан величественный Гарский мост (Пон-дю-Гар), представляющий собой фрагмент построенного древними римлянами акведука. Это архитектурное творение дошло до наших дней. И, если вам доведётся посетить Прованс, визит к Пон-дю-Гар вы можете смело включать в вашу культурную программу.

   Смысловым (сюжетным) центром здесь, конечно, является сам мост. Ведь именно он является главным «персонажем» холста. Обратите внимание: смысловой центр здесь — не точка, а довольно протяжённая полоса акведука.

   А где же композиционные центры? Что удерживает здесь наше внимание?

   Попробуйте мысленно (или, если есть желание, с помощью Photoshop) удалить с полотна лодку и все фигурки людей. Изображение сразу станет скучным. Взгляд будет проскальзывать по холсту и, не найдя ни единого островка неоднородности, будет стремиться ускользнуть за пределы картинной плоскости.

   Чтобы этого не происходило, художник ввёл в изображение группы людей, передняя из которых и берёт на себя функцию композиционного центра. Фигурки людей и животных, вводимые в композицию для формирования зрительных центров восприятия, называют стаффаж (нем. Staffage). Для сюжета и смысла эти фигурки являются второстепенными, но для законченного цельного композиционного построения их важность очень велика.
   

Заключение

   Итак, композиционные центры должны так или иначе присутствовать на любом художественном изображении. Пренебрежение или намеренный отказ от соблюдения этого правила неизменно приводит к появлению работ скучных и невыразительных.

   По мнению автора этих строк, в этом и заключается основной закон композиции.
   

Литература

1. Шлеюк С.Г.Законы композиции.Композиционный центр: Методические указания к курсовой работе по дисциплине «пропедевтика». – Оренбург: Оренбургский гос. ун-т, 2003.
 
2. Дыко Л.П. Беседы о фотомастерстве. – М.: Искусство, 1977.
 
3. Ефремов И.А. Деталь как значимый элемент композиции.

4. Колосов Г. Моноколь на малоформатной камере.

5. Основы композиции.

6. Лапин А. Фотография как… – М.: Издательство Л. Гусев, 2004.

* * *

На главную страницу
Список статей

Для использования материалов этого сайта в коммерческих или некоммерческих целях необходимо получить от меня письменное разрешение, если обратное не оговорено в явной форме.